Lucia Škandíková
HLEDÁNÍ VZTAHU RÁMU A SCÉNOGRAFICKÉHO PROSTORU
„Obraz, stejně jako třeba jazyk, je konvencí, která nás od skutečnosti odděluje, protože o ní hovoří.”[1]
Nejdůležitější otázku, kterou si ve svém výzkumu kladu, je: Čemu jsem v divadle ochotna věřit? To, na co se v divadle dívám, akceptuji jako předem zinscenované a přistupuji tím na hru, u níž předpokládám, že budu manipulovaná. Ze sémiotického hlediska, vše, co se nachází na jevišti, je znakem a komponentem iluzivního prostoru. Jako divák vím, že se jedná o fikční analogii světa. Skutečností a fikcí se většinou teoretikové zabývají odděleně. Já se ve svém výzkumu zaměřuji na hranici, která tyto pojmy přemosťuje. Zajímá mě vizuální organizace prostoru, která pojmenovává, kde začíná a kde končí divadelní obraz, který v divácké percepci vnímáme jako znak, a co ho odděluje od prostoru skutečné reality pozorovatele. Je možné vnímat tyto odlišné reality jako homogenní celek? Zaměřím se konkrétně na hledání vztahu rámu a scénografického prostoru.
RÁM
„Rám je forma vizuální organizace, vytváří soběstačný prostor, pečlivě ohraničený od okolního světa. Tato obrazová organizace – tato radikální soběstačnost – si jako u obrazu tvoří svou vnitřní logiku, která se může lišit od logiky jeho okolí, a přitom rám navozuje pocit pořádku a konzistentní ontologie, která nám dovoluje chápat to, co vidíme.”[2]
Reprezentace světa založená na pravoúhlém rámu je obecnou tendencí západní kultury. Pravý úhel se objevuje všude kolem nás – obdělaný kus půdy, obraz v galerii, okno ve zdi, stránka v knize, monitor TV, display mobilu či portál v divadle. Období renesance zdůraznilo úlohu pozorovatele při vnímání významu uměleckého díla. Perspektivní struktura a zarámování výseku zobrazené reality určily způsob vidění světa. „Kompozici tohoto geometrického světa, který mohl být považován za jediný platný a objektivní, určoval jehlan se základnou obdélníkového tvaru, jenž se stal rámem lidského rozumu a pohledu. Lidské oko tvořící vrchol tohoto jehlanu splynulo v tomto modelu s osou pohledu mířící do nekonečna (nekonečného vesmíru), k unikajícímu horizontu, oko a jasná racionální linie pohledu se staly základem západního myšlení a nazírání světa.”[3]
Zaměřme se nyní na fenomén portálu.[4] Divadelní portál rámuje pohled diváka na jeviště a vytváří tak iluzi jevištní reality. Umožňuje divákovi soustředit se na dění na jevišti a oprostit svou pozornost od okolního dění. Známe tři druhy portálu: pravoúhlý, oválný a obloukový. Nejvíce používaným druhem v západní kultuře je portál pravoúhlý. Proč tomu tak je?
Když realitu vykrojíme obdélníkem, tak vše, co se ocitá mimo obdélník, se propadne do prázdna. Obsah, který se nachází v obdélníku, je povýšen na podstatu, přičemž vzniká rozdělení reality na znak a prázdno. Z fenomenologického hlediska rám různých tvarů bere na sebe významotvornou rovinu. Například u kruhového rámu se kruh samotný stává znakem a součástí významové podstaty obrazu. V naší západní kultuře ovšem pravoúhlý rám chápeme jako „bod nula”, který není součástí obsahu, nýbrž stává se formou vizuální organizace. Přemýšlet v pravoúhlé organizaci prostoru je pro diváka západní kultury tradiční konvencí, která je v našem digitálním věku ještě více posilována užíváním nových médií. Najdeme ale i umělecká díla, která pracují s prázdnotou jako s obsahem. Například Bílý čtverec na bílém pozadí od Kazimira Maleviče[5] svou vyprázdněností tematizuje samotné médium. Obsahem a podstatou je samotný rám, který prázdno rámuje.
Na téma členění prostoru pravoúhlým rámem jsem vedla workshop v rámci programu ND Young[6]. Každý účastník dostal černý papírový rám, uvnitř kterého byla vlepena ikonická filmová postava. Malá postavička měla vůči papírovému rámu stejný poměr velikosti v měřítku 1:50 jako herec vůči portálu Národního divadla. Princip rámu fungoval podobně jako divadelní portál a umožňoval koncentrovat pozornost pozorovatele na vybraný výsek skutečnosti. Úkolem účastníků workshopu bylo fotit skrze tyto rámy s postavou reálné prostředí, které je obklopovalo, a hledat potencionální scénografie v realitě všedního života a nové kontextualizace reality prostřednictvím rámu. Především jsem je chtěla odpoutat od nadužíváného způsobu hledání inspirace ve virtuálním prostoru a naopak motivovat je k hledání v každodenním světě, který nás obklopuje. Nechala jsem jim volnost ve výběru, zda se budou soustředit na větší celky nebo se zaměří na konkrétní detail. Všichni účastníci workshopu nicméně tíhnuli k vyhledávání detailů, a skrze jejich zarámování tak z konkrétních objektů vznikala prostředí zcela abstraktní. Stejně tak i postavička v rámu dávala zarámovanému prostoru nové a často nečekané vyznění a význam; například skleničky od vína ve výřezu rámu reprezentovaly v kontextu postavy Marie Antoinetty královský palác.
Dalším projektem, ve kterém jsem se zabývala rámem jako “navigačním systémem” pro koncentraci diváka, je projekt realizovaný ve spolupráci s Miřenkou Čechovou Invisible II[7]. Naším výchozím zdrojem bylo interview s přední českou primabalerínou Barborou Kaufmannovou, bývalou sólistkou Národního divadla Moravsko-slezského, která se vyrovnávala s koncem kariéry sólistky v mladém věku a s izolací v panelákovém bytě. Téma ztráty publika a potřeby přítomnosti na jevišti se stalo mým hlavním inspiračním zdrojem. Ze scénografického hlediska bylo pro mě podstatné řešit přítomnost či nepřítomnost performera z perspektivy diváka. Scénu tvoří objekt složený ze čtyř uzavřených stěn, které jsou rozdělené na jednotlivé menší části. Prvních 15 minut představení je objekt zcela uzavřen a divák do jeho vnitřku nevidí. Přítomnost performera může vnímat jen prostřednictvím zvukových indicií. Následně jevištní technici jednotlivé díly stěn rozebírají a divákovi umožňují nahlédnout dovnitř skrze malé otvory, které se v průběhu performance postupně nadále zvětšují. Kulisa v mé scénografii je záměrně neestetizovaná, materiál dřeva jsem ponechala v jeho syrovosti tak, aby přiznával jinak běžně zakrývané technické zákulisí divadla. Zajímalo mě hlavně kouzlo skrytého a touha diváka vidět víc. Živost performance a přítomnost performera se tímto principem “dávkuje” postupně. Konkrétní výřezy směřují divákovu koncetraci k pečlivě vybraným detailům akce, přičemž divák má možnost vidět fragment z celého obrazu podobně jako rám kamery ve filmu. Zároveň měl divák naprostou svobodu volného pohybu po prostoru divadla, takže měl také možnost sledovat performance jak zblízka, tak z dálky a mohl si vybrat úhel a stranu svého pohledu. Každý divák má tudíž z této performance svůj ojedinělý individuální zážitek. Zároveň se stává svou přítomností v prostoru součástí obrazu pro ostatní, stává se scénografií i performerem. Svět diváka a performera se tak vzájemně prostupují v homogenní celek. Tato okolnost mě přivádí k další vrstvě chápání pojmu rám.
RÁM V RÁMU
Rámem nechápu jen samotné směrování koncentrace diváka k divadelnímu obrazu, ale také kontext, ve kterém je subjekt zasazen. „Pokud jde o rámování, není divadlo nepodobné malbě. Akci, která se nám odvíjí před očima, rámuje jeviště, tudíž přijímáme její vnitřní logiku uvnitř větší obálky – většího rámu – divadla samého. Můžeme sledovat svět, v němž platí jiné měřítko a jiná pravidla, a přitom sedět na svém sedadle poměrně nerušeni tímto kosmickým rozkolem.”[8] Rámem je tedy nejen každé jeviště, ale rovněž každá budova divadla. Principielně se jedná o jakoukoliv hranici určující vnitřní logiku odtrženou od skutečné reality. Divák je homogenní součástí obou prostorů najednou a mentálně se zdvojuje – je pozorovatelem i účastníkem. Vzniká tím paradox. To, že divák sedí v divadle, je jeho autentickou skutečností. Pro rozklíčování, že se dívá na znak, je podstatné jeho uvědomění si existence rámu. Pokud se ocitne v rámu nevědomě, považuje objekt pozorování za realitu a tedy je realitou i v jeho percepci.
Například zmíním jednu příhodu z galerijního prostředí. Instalaci Krištofa Kintery I am Sick of It All![9] považovala uklízečka za odpad, který někdo zanechal v galerii. Výtvarný artefakt umělce uklízečka pečlivě uklidila a vyhodila do koše. To, že nákupní igelitová taška plná potravin nevypadala podle uklízečky jako umělecké dílo, nezachránil ani fakt, že se nacházela v rámu galerie. Pro místní uklízečku byla galerie jejím pracovištěm, kde měla jasné instrukce odstranit nepořádek. Tento pocit, že se dívám v galerii na zásuvky v stěnách a neumím rozeznat, jestli se už jedná o umělecký objekt, nebo o technické vybavení galerie, jsem zažila nesčetněkrát. Je možné zažít podobnou ambivalenci, kdy nevím, co je realita a co umění, také v divadle? Jsem přesvědčena, že tato ambivalence vzniká konfrontací očekávání toho, na co se budu dívat, a nevědomosti, co se bude skutečně odehrávat. Mozek vyhodnocuje realitu na základě své zkušenosti a realitou se tedy pro člověka stává to, co mozek jako realitu vyhodnotí. Počet rámů je tak možné vrstvit a je podstatné, který z těch rámů si už přestávám jako divák vědomě pojmenovávat.
Nejvíce jsem s touto myšlenkou pracovala v inscenaci Dnes večer nehráme v režii Jiřího Havelky na scéně Slovenského národního divadla[10]. Hra pojednává o událostech v Slovenském národním divadle v listopadu 1989, kdy se zde na měsíc nehrálo. Pracovala jsem s představou, že samotný rám divadla je svou vlastní scénografií. Na scéně bylo možné vidět jenom prázdné jeviště. Divák tudíž přistoupil na konvenční představu toho, že inscenace žádnou scénografii nemá a odehrává se pouze na prázdném jevišti. Probuzení z této představy přišlo v moment, kdy uvaděčky/performerky začaly rozebírat zdi divadla jako kulisu a za domnělou zdí holého jeviště se začala objevovat skutečná zeď divadelní budovy. Myslím si, že samotná divadelní architektura je nejautentičnejší scénografickou vizuální jednotkou. Pokud se divákova pozornost zaměřuje směrem k divadlu, může dosáhnout jisté autentičnosti, protože prostředí divadla může být jak znakem, tak divákovou skutečností. Kouzlo mystifikace v inscenaci spočívá ve zmiňované nevědomosti vrstevnatosti rámů. Otázkou je, co divák vyhodnocuje jako reálné, když konkrétně neví kompletní spektrum informací. Jak by divák vyhodnocoval to, na co se dívá, v momentě, když by k rozkladu scénografické instalace zdí nedošlo? Díval by se na holé jeviště?
RÁM V RÁMU A DIGITÁLNÍ VĚK
Další úroveň rámu v divadle můžeme najít v souvislosti s novými médii. Christian Metze v Eseji o znakovosti ve filmu mluví o existenci dokonalého paradoxu: „kvůli tomu, že je divadlo příliš skutečné, poskytuje jen slabý dojem reálnosti, zatímco film, který nestojí na silné přítomnosti herce, tento dojem vytváří vrchovatou měrou”.[11] Biet Christian a Triau Christophe hovoří o pojmu „percepční bublina”[12], která vzniká mezi zdrojem promítání a pohyblivými obrázky na plátně. V percepční bublině funguje určitá „reálná přítomnost”. Vzhledem k tomu, že se divák ocitá právě v této zóně, propadá pocitu iluze rychleji. Domnívám se, že dalším klíčovým důvodem snadnějšího přijetí iluze je i fakt, že existence plátna či obrazovky vytváří dojem radikálního výseku ze širšího obrazu reality. Například při sledování dokumentu či televizních zpráv chápu sledovaný obsah jako realitu, která je díky jejímu zarámování televizní obrazovkou jasně oddělena od mého okolí. Můj mozek má tendenci vyhodnocovat toto zobrazení jako realitu zcela autentickou, a to i v případě fikce. Přestože vím, že žijeme v době digitálních hoaxů, jako pozorujícímu subjektu mi trvá delší čas, než si uvědomím, že na místo reálného světa pozoruji jeho fikční analogii.
Naproti tomu v divadle rozumím tomu, co se děje tady a teď živě přede mnou, jako znaku a fikčnímu světu zcela automaticky. Zajímá mě proto, jak funguje propojení divadla s novými médii. Arnold Aronson se k danému tématu vyjadřuje následovně: „Kinematografický obraz proměňuje i tu nejflagrantnější fantazii v realitu. Divadlo naopak, ačkoli sestává ze skutečných předmětů – ze dřeva, plátna, barvy, papírmašé apod. – transformuje konkrétní realitu do nějaké fantazie. Na jevišti se vše stává znakem. Když se na scéně promítají filmy nebo třeba jenom diapozitivy, přinejmenším dvě reality se dostanou do konfliktu. Za prvé se mění rám. Projekce na jevišti se odehrává v jistém rámu – třeba projekčního plátna, nebo stěny jeviště – který je zase součástí širšího rámce jeviště s jeho obrazovými a architektonickými prvky, a to je zase uvnitř většího rámu divadla. To celý náš vztah k ní mění. Už to není wagnerovský obraz přemoženého individuálního vědomí, je to jeden prvek mezi mnoha. I kdyby to byla velkoplošná projekce, vidíme ji ve vztahu k živým hercům, scénickým jednotkám, i ke stěnám divadla. Tělesná realita, realita obrazu a symbolická realita se dostávají do těsné blízkosti a často i do přímého konfliktu.”[13]
Otázkou je, jak funguje autenticita v případě, že se fyzický svět divadla a svět nových médií propojí. Divák se v souvislosti s komponentem nových médií v divadle vyskytuje v juxtapozici rámu divadla a nového média najednou.
Příkladem může být projekt Situations Rooms od německé divadelní skupiny Rimini Protokoll[14], který se pohybuje na pomezí divadelního představení a experimentálního filmu s prvky rozšířené reality. Tématem představení je ilegální obchod se zbraněmi. Scénografie je navržena tak, aby připomínala labyrint filmových kulis, skrze které divák v průběhu představení prochází. Dvacet diváků je vpuštěno do labyrintu z různých stran a jsou vybavení tabletem se sluchátky, který funguje jako průvodce představením a současně jako vypravěč. Audiovizuální záznam, který diváci na obrazovce tabletu sledují, byl natočen přímo v kulisách, ve kterých se divák během představení pohybuje. Předtočený pohyb kamery pak navádí samotné diváky k tomu, jakým způsobem v scénografické architektuře postupovat. Každý jednotlivý tablet zprostředkovává svému uživateli jedinečný příběh, vede jej skrze labyrint a pomocí detailně propracovaných pokynů vytváří divákův individuální příběh. Vypravěč skrytý za obrazovkou tabletu splývá s postavou/divákem a vše, co divák na iPadu vidí, je snímáno z pohledu první osoby. V tabletu může divák zároveň vidět ruce se zbraní, které posilují jeho ztotožnění se s postavou. Prožívá okamžiky nebezpečí nebo napětí spojeného s použitím zbraní, přičemž drží tablet ve stejné pozici jako se drží zbraň. Jedná se o sugestivní zážitek fyzického charakteru, kde se virtuální a fyzické prostředí vzájemně prostupují. Divák se percepčně vyskytuje v juxtapozici rámu divadla a nového média najednou. Prostupnost těchto rámů posiluje i fakt, že divák drží v rukách objekt všední potřeby, jako je tablet. Je to objekt tak často používaný, že naše mysl ho vyhodnocuje jako již výše zmíněný „bod nula”.
Roztečený rám
Co se stane, když opustím prostor divadelní budovy i jiné architektury? Může existovat rám v exteriéru? Jak chápat koncept rámu například v souvislosti s divadlem site-specific?
V rámci site-specific projektu Na Barrandov[15] jsme vytvořili zážitkovou exkurzi, kde jsme propojili performance a instalaci s audiowalkem. Naše instalace v prostoru vycházely z reálného základu a byly koncipované tak, aby se nedaly od reality rozeznat. Diváci byli kompletně mystifikováni. Například na území soukromého pozemku vstupovali skrze oplocení, které museli rozstřihnout, aby se dostali dovnitř. Vzhledem k tomu, že nevěděli, že oplocení bylo záměrně nainstalováno, nabyli dojmu, že se dopouštějí přestupku. Další takovou intervencí byl zbudovaný příbytek bezdomovce v objektu opuštěného bývalého bazénu. I zde divák netušil, kde naše intervence končí a kde začíná, neboť po areálu se bezdomovci pohybují zcela běžně. Úplné finále naší exkurze bylo završeno vstupem před budovu Barrandovských teras, kde se rozsvítil automatický reflektor. Následně se otevřelo okno a pán z ostrahy nás velmi nevlídně vyhodil ze soukromého pozemku. Po celé akci jsme dostávali časté připomínky od diváků, že hercův výkon v okénku byl dost nepřesvědčivý. Nicméně vtipná okolnost projektu byla v tom, že pán byl skutečným zaměstnancem ostrahy areálu a jeho reakce na diváky nebyla nijak domluvena. Stával se pak pravidelně pointou závěrečného obrazu, aniž by si byl této své účasti vědom.
V souvislosti divadla site-specific se rám odpoutal od své hmotné konkrétnosti tvaru a roztekl se do širšího prostoru. I zde však stále platí slova Aronsona o ohraničeném prostoru se svou vlastní soběstačnou logikou, protože rám je především mentálním konceptem.
Základní vlastností rámu je, že se může donekonečna vrstvit. Rám může fungovat jako organizace vizuální, může fungovat v kontextu dalšího rámu a může svoje vizuální hranice rozpustit. Neustále však zůstává přítomné jeho vrstvení a tím se vytváří prostor, v němž divák žije na rozhraní pravdivé fikce. „Což by v další odbočce bylo lze ještě více rozšířit: vůbec nejrozsáhlejším rámem, či rámcem je samozřejmě sama kultura, v níž je ve hře čára/hranice už proto, že každá kultura se vždy chápe (či donedávna měla sklon chápat) jako ohraničená a ohraničující se proti non-kultuře…”[16]
Úvodní obrázek: Invisible II. Foto: Archiv autorky
[1] PETŘÍČEK, M., VELÍŠEK, M. Pohledy, které tvoří obrazy. In Odpoutané Obrazy: Archeologie českého virtuálního prostoru. 1. vyd. Praha: Academia, 2013, str. 32.
[2] ARONSON, A. Pohled do propasti, eseje o scénografii. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 2007, str. 106.
[3] SVATOŇOVÁ, K. Odpoutané obrazy: archeologie českého virtuálního prostoru. 1. vyd. Praha: Academia, 2013, str. 35.
[4] lat. porta – dveře/vrata
[5] viz příloha č.1
[6] viz příloha č. 2
[7] viz příloha č. 3
[8] ARONSON, A. Pohled do propasti, eseje o scénografii. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 2007, str. 107.
[9] viz příloha č. 4
[10] viz příloha č. 5
[11] BARTOŠ, Z. Divadlo a iluze. 1. vyd. Praha: KANT, 2011, str. 10.
[12] tamtéž
[13] ARONSON, A. Pohled do propasti, eseje o scénografii. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 2007, str. 108.
[14] viz příloha č. 6
[15] viz příloha č. 7
[16] PETŘÍČEK, M. Myšlení obrazem, průvodce současným filosofickým myšlením pro středně nepokročilé. 1. vyd. Praha: Herrmann & synové, 2009, str. 101.